Η ψυχή του τοπίου στη ζωγραφική της Χρύσας Βέργη. Του Χάρη Καμπουρίδη

«…Η εικαστική επιδεξιότητα στους πίνακες της Χρύσας Βέργη είναι μεγάλη, ο θεατής θα μπορούσε να αρκεστεί στην απόλαυση της μαστοριάς τους, ωστόσο οι ζωγραφιές αναδεικνύουν έναν δυναμικό προβληματισμό

ανάμεσα στο αναγνωρίσιμο και στο αφαιρετικό, την ‘’τάξη’’ και το ‘’χάος’’, με πινελιές αυτοδύναμες αλλά και μεταδοτικές την ίδια στιγμή».

Αυτή ήταν η γεύση από μια παλιότερη έκθεση της ζωγράφου, ενώ παράλληλα το εισαγωγικό κείμενο της Μ.

Λαμπράκη-Πλάκα εύστοχα μιλούσε για ‘’γυμναστική του βλέμματος στην παλλόμενη καρδιά της φύσης’’ .

Οι πίνακες της Βέργη αναγνωρίζονται με την πρώτη ματιά, είναι ‘’εικόνες σφραγίδες’’ μιας τέχνης καλοδουλεμένης και πολύπλευρα συγκροτημένης . Ο θεατής αντικρίζει μεγάλες επιφάνειες φυσικού εδάφους στην εξοχή. Άλλοτε σαν χώμα ή λάσπη ή επιφάνεια υδάτινη κι άλλοτε σπαρμένες με πεσμένα φύλλα, ξερόκλαδα ή άλλα παραπλήσια στοιχεία ή ίχνη.

Το χρώμα έχει έντονη υλική υπόσταση, αναπαριστά μεν μια χρωματική εντύπωση, αλλά ταυτόχρονα δηλώνει έντονα την παρουσία του ως αυτόνομο συστατικό, ως ύλη. Πολύ ιδιαίτερη είναι και η οπτική γωνία του βλέμματος, στα περισσότερα έργα σαν κατακόρυφη κάτοψη από επάνω, αλλά επίσης συχνά και σαν ανοδική σχεδιαστική προοπτική προς μια γραμμή ορίζοντα.

Η σύνθεση των έργων βασίζεται κατά κανόνα σε ένα πλάνο, αλλά είναι πολλά έργα όπου στη γωνία ένα τμήμα της ζωγραφικής ανατρέπει την αίσθηση του πραγματικού. Μικρά οπτικά επεισόδια εμφανίζονται επίσης διακριτικά, σπανίως ως κεντρικό θέμα, είναι π.χ. κυματισμοί σε επιφάνειες νερού, γραμμές χάραξης στη γήινη επιφάνεια, κ.α. Δεν είναι δύσκολο να συμπεράνει κανείς με μια συνοπτική ματιά ότι η ζωγράφος έχει έναν μόνιμο διαχρονικό προβληματισμό, μια έρευνα και μια καλλιτεχνική διατύπωση που μιλά για την φυσική γήινη επιφάνεια κι όσα συμβαίνουν πάνω της, προεκτείνοντας συχνά την φυσική αίσθηση σε διακριτικά υπαινισσόμενες αλληγορίες, σε ‘’ποιητικές νύξεις για τα ταπεινά και καταφρονεμένα στοιχεία της φύσης‘’, όπως επεσήμανε η κριτικός Αθηνά Σχινά.

Έργα, αισθητικοί προβληματισμοί, εποχές – αναδρομή

Με τακτικές αλλά όχι πολύ συχνές εκθέσεις σε κεντρικούς εκθεσιακούς χώρους, η Βέργη έχει αναπτύξει στις τελευταίες δεκαετίες μια ισχυρή παρουσία στη σύγχρονη ελληνική ζωγραφική, καθιερωμένη στους χώρους της κριτικής και των φιλότεχνων, για τους καλλιτεχνικούς προβληματισμούς και την εικαστική ποιότητα του

έργου της. Τοπιογράφος κατεξοχήν, έχει δημιουργήσει δικό της θεματολόγιο και αισθητικό ύφος που δίνει συχνά το στίγμα στο γενικότερο σύνολο της τοπιογραφίας της ελληνικής ζωγραφικής.

Ήδη από τα πρώτα της σχεδιάσματα και στα έργα της Σχολής, η διάθεση προς αυτή τη θεματολογία είναι εμφανής. Συστάδες φυλλωμάτων, δέντρα, επιφάνειες εδάφους κυριαρχούν, ενώ θέματα με εσωτερικούς χώρους και ανθρώπινη παρουσία είναι σε ελάσσονα αριθμό. Από τότε εμφανίζεται και η τάση να απεικονίζει τις μορφές όχι ως πρόθεση περιγραφής και λεπτομέρεια αλλά ως αποτέλεσμα της ελεύθερης γραφής και χρωματικής εναπόθεσης. Πρώτα δηλαδή οι ζωγραφικές της ενέργειες έχουν αυτονομία και εξπρεσιονιστική διάθεση, παρά καθήκον να απεικονίσουν μια αναγνωρίσιμη από την εμπειρία μορφή.

Το γνώρισμα αυτό έχει την ιστορική σημασία του, καθώς αντανακλά έναν καίριο προβληματισμό στους κόλπους των ζωγράφων από συστάσεως της σύγχρονης τέχνης: ποιός είναι ο ρόλος της ζωγραφικής επιφάνειας ; να λειτουργήσει ως καθρέφτης των μορφών που υπάρχουν ήδη στον κόσμο, ή να γίνει πεδίο γέννησης καινούριων;

Καθώς ο εξπρεσιονισμός θεωρεί τον πίνακα ως μια νέα πραγματικότητα που την αξιώνει ως ισότιμη με την προϋπάρχουσα, έρχεται σε αντίθεση με τις ρεαλιστικές τάσεις που περισσότερο ξεκινούν αναπαριστάνοντας και προχωρώντας περιγραφικά την εικαστική αφήγηση.

Μαθήτρια του Δημήτρη Μυταρά αλλά και του Νίκου Κεσσανλή η Χρύσα Βέργη, στοχάζεται πολύ σε ιστορικών διαστάσεων καλλιτεχνικά ερωτήματα και δίνει πρωτεύοντα ρόλο στην τελετουργία της ζωγραφικής πράξης. Ωστόσο η αναπαραστατική αναφορά στην εμπειρική οπτική πραγματικότητα δεν εξουδετερώνεται, καθώς οι χειρονομίες της πάνω στον πίνακα δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά μετατρέπουν την εξπρεσιονιστική ασάφεια σε φόρμες αναγνωρίσιμες, τις χειρονομιακές πινελιές και την άτυπη (informel) χρήση των χρωματικών υλικών σε γλώσσα των εικαστικών δυναμικών δράσεων πάνω στην επιφάνεια, σε πρόταση ευμορφίας, αρμονίας.

Πολλά έργα και εκφραστικές ενότητες της Βέργη είναι σχεδόν αφαιρετικά, σαν εντατική σειρά από δυναμικές πινελιές στο μουσαμά. Είναι όμως και στιγμές που αυτά τα ίδια έργα μοιάζουν πολύ συγκεκριμένα, σαν χωράφια με σπάρτα ή αγριόχορτα ειδομένα από πολύ κοντά. Αυτό το εκκρεμές στις δύο δημιουργικές αυτές τάσεις, λειτουργεί ως οδηγός στο μεγαλύτερο μέρος του έργου της και γίνεται η πηγή για εικαστικές διατυπώσεις ελκυστικές στο βλέμμα, πίνακες δηλαδή, όπου ο αισθητικός προβληματισμός έχει ολοκληρωθεί σε εικαστική πράξη.

Μαζί με την αίσθηση του βλέμματος ενεργοποιείται και η αφή, αναλαμβάνοντας σοβαρό ρόλο στη ζωγραφική της. Όχι μόνο γιατί στα περισσότερα έργα το χρωματικό υλικό είναι πλούσιο ή και πηχτό, αφήνοντας αίσθηση όγκου, συνδυασμένο με αυτούσια υλικά από ύλες του εδάφους. Αλλά και γιατί η αίσθηση αυτή μεταβιβάζεται στον θεατή ως πρόσκληση να χαϊδέψει την επιφάνεια του έργου, ως επόμενη αυτονόητη κίνηση πρόσληψης του θεάματος, αμέσως μετά το βλέμμα. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η ζωγραφική πραγματικότητα του πίνακα αυτονομείται μεν, γίνεται όμως και τόσο πειστική ως αληθοφάνεια που ζητά επιβεβαίωση, σαν ζωγραφική ρεαλιστική.

Η Βέργη χρησιμοποιεί κυρίως ακρυλικά και λάδια, σε εναλλαγή και ζωγραφίζει με τα χέρια κάθε γωνία του πίνακα, ακόμη κι εκεί που ο θεατής έχει την παραπλανητική εντύπωση φωτορεαλισμού. Συχνά απλώνει τον μουσαμά στο έδαφος και προσεταιρίζεται αυτούσια υλικά (χώμα, φύλλα) ή ανάγλυφες φόρμες του.

Σύνθεση και σημεία αναφοράς

Στα περισσότερα έργα, η αίσθηση χώρου και κατεύθυνσης είναι θέα από επάνω, η κάτοψη της γήινης επιφάνειας. Άλλοτε με κεντρικό θέμα το χώμα ή και τη λάσπη, κι άλλοτε την επιφάνεια νερού, είτε στάσιμου, π.χ. μιας λίμνης, είτε ρέοντος από κάποιο ποτάμι με τρόπο που να φαίνεται και ο βυθός του.

Σε μια ενότητα έργων, το βλέμμα μας αιφνιδιάζεται διαπιστώνοντας πως το πραγματικό μέρος που αναγνωρίζει, δεν είναι παρά μια γωνιά στην άκρη του πίνακα, ενώ όσα εμφανίζονται και καταλαμβάνουν το κέντρο είναι μια αντανάκλαση στην επιφάνεια του νερού. Σε άλλα, μια υποθρώσκουσα σχεδιαστική προοπτική, δίνει αίσθηση ανόδου προς την κορυφή αμμόλοφων με ορίζοντα να εμφανίζεται μόλις στη κορυφή.

Στη ζωγραφική της Βέργη, αναπτύσσεται ένας χαμηλόφωνος αλλά καλά ερευνημένος και διατυπωμένος στοχασμός για το ρόλο του σημείου αναφοράς. Πώς λειτουργεί και πώς μεταβάλλεται το φυσικό θέαμα όταν κινούμαστε εντός του; Ζήτημα θεμελιώδες στη τοπιογραφία, από τότε που ιδρύθηκε στην ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα, με την ιδιότυπη γεωγραφική ανάπλαση και το βλέμμα να αλλάζει σημεία εκκίνησης και διαδρομής περιπλανώμενο στον χώρο. Εμμέσως, η τοποθέτηση του βλέμματος δηλώνει και τη θέση του σώματος, συνεπώς τον τρόπο που εισέρχεται στο τοπίο ο θεατής.

Επεισόδια και αφηγήσεις φευγαλέων εντυπώσεων – συμβολισμοί

Δεν είναι πάντα σαφές ότι η επιφάνεια της γης όπως ζωγραφίζεται, με προσομοιάζουσα ή αφαιρετική διάθεση, είναι το κύριο θέμα της ζωγραφικής της Βέργη. Πολλές φορές τον ρόλο του πρωταγωνιστή διεκδικούν και ελάσσονα οπτικά επεισόδια, είτε σε συσσώρευση, είτε μεγεθυμένα στο κέντρο: Φύλλα ξερά μαζεμένα σε σωρό ή πλέοντας πάνω σε υδάτινη γαλάζια διάφανη επιφάνεια. Περιδινήσεις του νερού μόλις διακρινόμενες ή ισχυρότερες και επεκτατικές. Το βάθος της λίμνης ή του ποταμιού ευδιάκριτο ή υπαινικτικό. Αντανακλάσεις του ουρανού ή δέντρων που δεν βλέπουμε μέσα στον πίνακα. Και, σπανιότερα, ένα μικρό παιδί που σκαλίζει και χαζεύει τριγύρω. Άλλο ζωντανό στοιχείο δεν εμφανίζεται, μολονότι η υγρασία και σκοτεινές γωνίες υπαινίσσονται μια τέτοια εύλογη πιθανότητα.

‘Έτσι, μ’ όλα αυτά, από έργο σε έργο, ο θεατής παρακολουθεί μικρά επεισόδια πάνω στο χώμα και στο νερό, και τότε ο πίνακας λειτουργεί όχι μόνο ως δήλωση του εδάφους αλλά και ως χώρος με αφηγηματικές και συμβολικές προεκτάσεις.

Μικρά ασήμαντα επεισόδια καταρχάς, σαν από μια διακοπτόμενη, από έργο σε έργο, αφήγηση. Εννοεί άραγε η καλλιτέχνης τη φύση ως προσωπικό καταφύγιο; Μήπως μνημονεύει   την τυπολογία της αστικής εκδρομής στη φύση, όπως οι ποιμενικές συμφωνίες της κλασσικής μουσικής;

Υπάρχουν επίσης και αρκετές χαμηλόφωνα διατυπωμένες αναφορές στην εικαστική ιστορία του τοπίου, π.χ με τον ανοδικό λόφο σαν αναφορά στον Wyeth, με τα νούφαρα στο νερό, με την ιμπρεσιονιστική χρωματική εντυπωσιολογία στη θέση της ρεαλιστικής περιγραφής, με τους ολλανδικούς ορίζοντες. Μ’ αυτήν την έννοια η Βέργη συναντά το κλίμα της μεταμοντέρνας εικαστικής συνομιλίας με αγαπημένες φάσεις από το παρελθόν της τέχνης.

Το οδοιπορικό του βλέμματος του θεατή από την επιφάνεια προς το βάθος, έρχεται συχνά να ανιχνεύσει και μηνύματα όχι μόνο νατουραλιστικά και ρεαλιστικά, όσο μεταφυσικά, συμβολικά, αλληγορικά. Η φύση με την ιδιαίτερη, ανόργανη υπόσταση της που δείχνει ότι είναι απέναντι, χωρίς οργανική ζωή, είτε αντίστροφα, προσωποποιημένη και εύγλωττη. Μία παγανιστική διάσταση αναπτύσσεται ορισμένες φορές καθώς τα φυλλώματα και οι σκοτεινιές υπονοούν άλλους κόσμους. Και τότε οι πίνακες έχουν μια αρχέγονη δεισιδαιμονία, έναν ανιμισμό. Εντέλει, αυτή η απεικόνιση του φυσικού εδάφους της εξοχής είναι πολυσύνθετη. Διακριτικά πολύσημη και κλιμακούμενη μιλά πολύ περισσότερο απ’ ότι σε μια πρώτη διαγώνια ματιά αναγνώρισης της εικαστικής παράστασης του κάθε πίνακα.

Χρώμα, η επιδερμίδα της πραγματικότητας

Στη ζωγραφική της Χρύσας Βέργη το έδαφος της εξοχής παρουσιάζεται ως προϊόν χρωματικής και όχι σχεδιαστικής επέμβασης, είναι δηλαδή μορφή που προκύπτει από την χρωματική επιφάνεια και όχι από την γραμμική αναπαράσταση. Και θυμόμαστε την αρχαιοελληνική λέξη ‘χρως’, που σημαίνει επιδερμίδα και είναι αυτή που δίνει τη ρίζα της για τη λέξη χρώμα. Ο χρωματισμός δεν είναι παρά η αριστοτελική ‘’όψις’’ μιας επιφάνειας. Είναι επίσης γνωστό ότι η σχεδιαστική γραμμή δεν είναι παρά η τομή δύο επιφανειών. Στη ζωγραφική της Χρύσας Βέργη, το χρώμα έχει πρωτοκαθεδρία έναντι του σχεδίου. Χωρίς να υπάρχει χρωματική ένταση παρ’ όλα αυτά. Είναι η ύλη του χρώματος, η επιφάνεια.

Η πρωτοκαθεδρία αυτή του χρώματος έχει περαιτέρω σημασίες. Δηλώνει την κυριαρχία του συναισθηματικού κόσμου έναντι του νοησιαρχικού, το ‘’ύφος της ύπαρξης’’ σε αντιπαράθεση με το σχέδιο που δηλώνει ‘’ύφος του γίγνεσθαι’’, κατά τον θεμελιωτή της ιστορίας της τέχνης Χ. Βέλφλιν.

Παρά τη στοχαστικότητα της, η ζωγραφική της Βέργη δεν γίνεται ποτέ εγκεφαλική. Αντίθετα, την επικοινωνία της με τον θεατή τη βασίζει στην αισθητηριακή συμμετοχή του μέσα σε όσα οι πίνακες αναπτύσσουν και προσκαλούν. Θέαση, αφή, κίνηση και τροχιά στον νοούμενο χώρο, συνθέτουν τους πίνακες της ως πεδία μιας επανεμβάπτισης στην φύση, την αίσθηση και τα μηνύματά της.

 

Χάρης Καμπουρίδης

ιστορικός τέχνης-σημειολόγος

μέλος της Academia Europaea